Τρίτη, 27 Νοεμβρίου 2012

Aναμόρφωσις. Ψυχαναλυτικό αντικείμενο, συμπτωματική δήλωση της μορφής,


Nikos Georgiadis
2004, 'Anamorphosis. Architectural theory and practice - Projects', Design + Art in Greece (Themata Horou & Technon), issue No 35, pp. 56-69.


Η "αναμόρφωσις" ως ψυχαναλυτική έννοια εισάγεται από τον J.Lacan για να αποδώσει τον μορφικό χαρακτήρα του ασυνειδήτου και σκιαγραφεί ένα επιστημονικό πεδίο που αφορά στην ενεργή συμμετοχή της μορφής στην ψυχική δομή του υποκειμένου (Σ1). Περιγράφει την διαδικασία της συμπτωματικής εμφάνισης του "κανονικού" σαν μια παραμορφωμένη εικόνα που αν θεαθεί απο μια συγκεκριμμένη θέση εμφανίζεται κανονική. Με αυτόν τον τρόπο προσδιορίζει την σχέση (συμπτωματική και μορφική) του πραγματικού αντικειμένου με την συνείδηση (οπτική, συμβολική, αναπαραστασιακή) του εγώ και ταυτόχρονα υποδηλώνει την ύπαρξη/ενεργοποίηση ενος χώρου-θέσης "έξω" (εντός και εκτός) από το συνειδησιακό πεδίο της εικόνας, ως εν δυνάμει διαλεκτική του συγκεκριμένου/πραγματικού.

Η αναμόρφωσις ως αρχιτεκτονική προβληματική ορίζει κάτι περισσότερο (Σ2) από την συμπτωματική μορφή κρυμμένη μέσα στην οπτική συνείδηση του πίνακα της κλασσικής προοπτικής. Αναδεικνύει την εργαλειακή συνθήκη του "κανονικού", τον τρόπο του "κανονικού", ως διαδικασία αυτοδήλωσης/αναδίπλωσης της μορφής απέναντι στο συνειδησιακό συμβολικό δεδομένο της πρόθεσης και διαβάζει την συγκεκριμμένη παραμόρφωση ως υπερμόρφωση, δηλαδη όχι ως εποπτικό γεγονός (πχ. έκφραση του άσχημου, παραμορφωμένου (M.Cousins, S.Zizek), αλλά ως τρόπο εκφοράς της μορφής από τον ίδιο της τον εαυτό. Θεμελιώνεται αυστηρά στο εννοιακό πλαίσιο του ψυχαναλυτικού αντικειμένου, αλλά επίσης το εμπλουτίζει και το επαναπροσδιορίζει· απο συμπτωματική (υπο)δήλωση σε αυτο-δήλωση, και τελικά χωρική συνθήκη. Ταυτόχρονα εντοπίζει σημεία αλληλοσυμπλήρωσης της ψυχανάλυσης και της αρχιτεκτονικής εμπειρίας και ενεργοποιεί τη σχέση μεταξύ ασυνείδητου και υπερσυνειδητού - έννοια συγγενής με αυτήν της "αναμόρφωσις" αλλά και του "αφανούς". Σε αυτό το πλαίσιο η αναμόρφωσις εξελίσσεται ως μία νέα σύλληψη του χώρου, θεωρία και πρακτική, που αφορά άμεσα την αρχιτεκτονική, και εν δυνάμει αποτελει προέκταση της ψυχαναλυτικής κριτικής. Εγκαλεί το υποκείμενο να σκεφτεί με το χώρο παρά γιά το χώρο, δηλαδή αναδεικνύει τον φυσικό χώρο ως ψυχική δομή και τρόπο σκέψης, συγκροτώντας έτσι μία κριτική θέση απέναντι σε όλες τις θεωρίες που αναπτύσσονται περί τον χώρο και εκ των υστέρων της διαδικασίας σχεδιασμού και υλοποίησης του (Σ3).

Κεντρική προβληματική πίσω από την συμπτωματική δήλωση της μορφής στην λακανική θεωρία, είναι αυτή του ψυχαναλυτικού αντικειμένου (objet-a) , μια ριζοσπαστική κριτική στην έννοια του ψυχολογικού αντικειμένου. Το ψυχολογικό αντικείμενο ειναι η συνθήκη που προκύπτει απο την, θετική ή αρνητική, εκφρασιακή - ναρκισσιστική - σχέση του εαυτού με το "δικό του" αντι-κείμενο και περιβάλλον. Ένα περιβάλλον άλλοτε παραστημένο, πεπερασμένο ή συσχετιζόμενο, που συγκροτεί/αντιστοιχεί το εγώ ως κυρίαρχο επάνω στο περιβάλλον του (DesCartes), κι άλλοτε ξαφνικό/μεγαλειώδες, άμορφο/φανταστικό ή κοινά αποδεκτό/ηθικό, εκφραστικό μιας αντι-εγωτικής αντικειμενικής στάσης και γενικώτερα μιας ναρκισσιστικής συνθήκης αυτοκριτικής, αυτοαναίρεσης και παραληρηματικής αυθυποβολής (υστερικής επιβολής στην πράξη) απέναντι στο περιβάλλον (Kant). Το ψυχολογικό αντικείμενο προκύπτει από μια εξωτερική, κατά βάση αναπαραστασιακή γλωσσική θεώρηση του χώρου ως αναφερόμενο, αντι-κείμενο, ή περιβάλλον της ελεύθερης δράσης (κυριαρχικής ή αυτοαναιρετικής) του εαυτού. Πιστές στην Καντιανή παράδοση, η φαινομενολογική προσέγγιση (E.Husserl, M.Heidegger κλπ.) και οι σύγχρονες εξελίξεις της, παραμένουν περί τον χώρο και εκ των υστέρων θεωρήσεις, που όχι μόνον αδυνατούν να προσφέρουν έστω και το ελάχιστο εργαλείο στην καθ' αυτή τεχνική του χώρου (αρχιτεκτονική) αλλά και διαψεύδονται συχνά από την καθημερινή χωρική εμπειρία (Σ4). Αντίθετα, το ψυχαναλυτικό αντικείμενο ορίζει την συνθήκη εκείνη στην οποία το αντικείμενο βρίσκεται σε συνθήκες αρνητικότητας (όχι θέσης-άρνησης), δηλαδή συνθήκες ασυνείδητου, συμπτώματος, απώλειας και ετερογένειας. Σαν τέτοιο, δεν είναι εξωτερικό, ούτε έπεται της ψυχικής συγκρότησης του υποκειμένου, αλλά συμμετέχει σε αυτήν, υποβάλλοντας το εγώ σε συνεχή άσκηση, και είναι πάντα φορέας του άλλου. Αφανίζει (Lacan) την εγωτική συμβολική πρόθεση. Ορίζεται μέσα από την έννοια της απώλειας (Lacan), κριτικά στην μεταφυσική της παρουσίας ή απουσίας. Επιστρέφει, μορφώνει και συντελεί (Σ5)(Σ3). Είναι συγκεκριμμένο, σημαίνον και πραγματικό, σε αντίθεση με το ψυχολογικό αντικείμενο που είναι ιδιαίτερο, σημαινόμενο, και αναπαραστημένο. Διασταυρώνοντας την ψυχαναλυτική με την αρχιτεκτονική παρατήρηση η αναμόρφωσις διαπιστώνει την εκφορά/αυτοδήλωση του πραγματικού, σημαίνοντος αντικειμένου σε συνθήκες διάρκειας, ομοιομορφίας, και συντοπικότητας. (Σ5)(Σ3)

Σήμερα το ψυχολογικό αντικείμενο αναβιώνει μέσα από την φιλοσοφία του νέου ψυχολογισμού, ή ψυχαναλυτισμού, εμβληματική της ύστερης/υστερικής φάσης του μετανεωτερισμού. Ο ψυχαναλυτισμός βασίζεται στην ταυτόχρονη απαλλοτρίωση της ψυχαναλυτικής κριτικής, και της συνθετότητας της χωρικής/αρχιτεκτονικής εμπειρίας. Επαναφέρει την φιλοσοφική συνθήκη, συνεπώς το εγώ, μέσα από μια νέα αυτοκριτική μορφή (Kant). Εκλαμβάνει την αρνητικότητα/κριτική ως άρνηση και παραποιεί την ψυχαναλυτική κριτική ως ψυχολογία/φιλοσοφία(!) του αντι-ναρκισσισμού και συνεπώς ως αισθητική του αναιρεθέντος αντικειμένου. Απενεργοποιεί την δυναμική της ετερογένειας του συμπτωμάτος το οποίο και ανακυκλώνει ως συνειδησιακό πρόταγμα (πχ. ως "παθητική" ιδιαιτερότητα) σε βάρος και αποκλεισμό, της διαλεκτικής του πραγματικού αντικειμένου. Η ανάλυση του υποκειμένου (Lacan) παραποιείται από τον ψυχαναλυτισμό ως έκπτωση του υποκειμένου το οποίο και φιλοσοφικοποιείται (Kant) στις στιγμές της ελάχιστης απόδοσής του (πχ. μη συμμετοχή, αδιαφορία, αμφιθυμία, μέσος όρος επικοινωνίας, παραλήρημα, αυτοοικτιρμός... θάνατος) μακρυά από οποιαδήποτε πολιτική εγρήγορση και συνειδητοποίηση. Ο ψυχαναλυτισμός μπερδεύει το "ασυνείδητο" με τον ασυνείδητο (!) (γνωστό βίωμα στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, εξ'άλλου). Διαστρεβλώνει και τις τρεις μεγάλες κριτικές (Freud, Nietzsche, Marx) ανάγοντάς τες σε αυτοκριτικές και συγχρόνως ευτελίζει την ήδη απλοϊκή (post facto) θεώρηση του χώρου από τον Heidegger, χρησιμοποιώντας έτσι την αρχιτεκτονική εμπειρία, στην αρνημένη της πλέον μορφή, σαν αφελές καταφύγιο/άλλοθι της υποτιθέμενης κριτικής συνείδησης. Oι νεο-υπαρξιστικές "περιθωριακές" φιλοσοφίες της "αποδόμησης" (J.Derrida: Deconstruction), του "παλλόμενου/πτυσσόμενου χώρου" (G.Deleuze/F.Guattari: Mille Plateaux, Fold), της "παγκόσμιας/επικοινωνιακής πραγματιστικής" (J.Habermas: Universal Pragmatics, Communicative Action) συνιστούν τα τρία βασικά ρεύματα του ψυχαναλυτισμού. Και οι τρεις συγκροτούνται επάνω στη θετικιστική/κυριολεκτική απόδοση των λακανικών ψυχαναλυτικών εννοιών: "πραγματικό", "φαντασιακό", "συμβολικό", σε: ρεαλισμό/τυχαιότητα, φαντασιασμό/παραίσθηση, συμβολικισμό/πραγματισμό, αντίστοιχα.

Kαι οι τρείς έχουν ανάγκη την ενσωμάτωση του (προ-)απαρνημένου χώρου μέσα στο θεωρητικό τους σχήμα. Έτσι, ο φυσικός χώρος αναγνωρίζεται σαν αποτύπωμα των προγραμματικών διαθέσεων του εκπεσόντος υποκειμένου και πιο συγκεκριμένα ως υπόλειμμα, διασπορά, εντροπία, άμορφος, συνεχής, ομογενοποιημένος, πολυσύχναστος, υπερτοπικός, εκλεκτιστική "αντιγραφή-κόλληση", φιλικά πρός τον χρήστη προγραμματισμένος/διαδραστικός και σαν τέτοιος ανακυκλώνεται ως θεωρία στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό (D. Libeskind, πρώιμος B. Tschumi, F.O.A., Asymptote, R. Koolhaas, MVRDV, Diller-Scofidio αντίστοιχα).

Η αρχιτεκτονική προβληματική της Αναμόρφωσις, αντιμετωπίζει κριτικά την νεοναρκισσιστική δομή του ψυχαναλυτισμού και την υποτιθέμενη χωρική κριτική του. Επαναφέρει και επεκτείνει την κριτική δύναμη της ψυχανάλυσης στα χωρικά της σημεία, και αναδεικνύει τον βιωματικό χώρο, στην συνθετότητά του, ως τρόπο βούλησης και εκφοράς της ψυχής (Σ3). Κριτικά στο εκπεσόν υποκείμενο του ψυχαναλυτισμού, υποστηρίζει το ενεργό πολιτικό υποκείμενο μέσα από την αναγκαιότητα της χωρικής σκέψης/πράξης (όπως ήδη προτάσσεται στό έργο των Lacan, Lefebvre, Horkheimer/Adorno κ.α.). Προβληματίζει την αρχιτεκτονική εμπειρία στην ψυχαναλυτική θεωρία και επαληθεύει την ψυχαναλυτική θεωρία στην αρχιτεκτονική εμπειρία. Ανακαλύπτει και ερευνά την ψυχαναλυτική δομή της αρχιτεκτονικής/χωρικής εμπειρίας, αλλά και τον χωρικό τρόπο στην ψυχοπαθολογία. Τροφοδοτεί την ψυχανάλυση με χωρικό υλικό, παράλληλα προς το γλωσσικό, και προσδίδει αναλυτική/συνθετική μέθοδο, και βασικά τεχνική, σε ένα κατ' εξοχήν εμπειρικό πεδίο όπως είναι η αρχιτεκτονική. Κατανοεί την έννοια του ψυχαναλυτικού αντικειμένου μέσα στην αρχιτεκτονική εμπειρία και αντίστροφα, έχοντας εφόδιο το ανεξάντλητο υλικό που παρέχεται τόσο από την αρχιτεκτονική παράδοση όσο και τις "νέες" ψυχικές παθήσεις.


Aναμόρφωσις.  Xωρική συνθήκη, αυτοδήλωση της μορφής (φωτ. N. Γεωργιάδη)



Διευρυμένος χώρος. Ολικός σχεδιασμός

Σε εξέλιξη της έννοιας του ψυχαναλυτικού αντικειμένου, η αναμόρφωσις αναπτύσσεται ως θεωρία του διευρυμμένου ή αδιάστατου χώρου. (Σ6). Δεν θεωρητικοποιεί τον δεδομένο, η πρόχειρο χώρο (Heidegger) (έτοιμο προς αντιγραφή/κόλληση), αλλά αποκαλύπτει την ετοιμότητα της μορφής ως ενεργή σκέψη πέραν των συμβολικών, μετρικών, συσχετιστικών αναγώγων. Αναβαθμίζει την βιωματική εμπειρία του χώρου, από ουδέτερο περιβάλλον της εγωτικής έκφρασης σε ενεργό επιστημονικό πεδίο που περιλαμβάνει θεωρία, μέθοδο, και εμπειρικά δεδομένα, και είναι ικανό να κατευθύνει τον σχεδιασμό. Αναπτύσσεται κριτικά απέναντι στην μετανεωτερική λογική της αποσπασματοποίησης, αντικειμενοποίησης (ή αντι-αντικειμενοποίησης) των γνωστικών πεδίων (Foucault) και αποκαλύπτει τον εργαλειακό χώρο ως κοινό ενεργό ασυνείδητο που ενώνει όλα τα γνωστικά/δημιουργικά πεδία, διαμορφώνοντας έτσι μια κριτική πολιτική θέση απέναντι στον ψυχολογισμό/εκφρασιασμό που επιστρέφει με τον ένα ή τον άλλον τρόπo (εδώ στέκει και η υπόθεση πως στην περιοχή ενός τέτοιου εργαλειακού χώρου βρίσκεται και η ελληνική διευρυμμένη-χωρική παράδοση, από την αρχαιότητα μέχρι τα μέσα του 20ο αιώνα, λειτουργώντας ως ενεργό απωθημένο/ασυνείδητο της Δυτικής αρχιτεκτονικής και του τρόπου που αυτή εξελίσσεται απο την Aναγέννηση μέχρι σήμερα). Στην γενική κριτική της στην ύστερη περίοδο του μετανεωτερισμού, η αναμόρφωσις υποστηρίζει πως σήμερα οι περισσότερες θεωρίες της αρχιτεκτονικής ανήκουν στο ιδεολογικό πλαισίο του ψυχολογικού αντικειμένου (θετικό ή αρνητικό), πως είναι θεωρίες για τον χώρο και πως κάτω από αυτήν την συνθήκη η χωρική αρχιτεκτονική πρακτική εξασκείται μόνο σε ένα πολύ περιορισμένο βαθμό. Στην προσπάθεια επαναπροσδιορισμού της αρχιτεκτονικής στην ευρύτητά της, η αναμόρφωσις προτείνει την συνθετική αρχή του ολικού σχεδιασμού. (Σ7) Ο ολικός σχεδιασμός δεν εκφράζει μια γενική πολυπράγμονα φιλοσοφία τύπου "Gesamkunstwerk" , ούτε ένα στυλ καθολικά επιβαλλόμενο σε διάφορες εφαρμογές. Αντίθετα, με τη χωρική προσέγγιση της σύνθεσης, πέραν των μετρικών, θεματικών ή άλλων αναγωγών, στοχεύει στο βίωμα ενός αδιάστατου τοπικού σύμπαντος, ενός είδους ολικής επικοινωνίας άλλης από αυτήν των μέσων μαζικής ενημέρωσης (Σ8). Στην πρακτική των αρχιτεκτόνων του γραφείου Αναμόρφωσις (Anamorphosis), ο ολικός σχεδιασμός συγκεκριμενοποιείται ως χωρική τεχνική που επεκτείνει την αρχιτεκτονική συνθήκη, σε ένα μεγάλο εύρος θεμάτων: αστικός χώρος, κτίριο, αντικείμενο, γραφιστική, πολυμέσα, κινηματογράφος, διαφήμιση και παράλληλα, ως τεχνική του συγκεκριμένου/πραγματικού και της παρουσίασης, επιτρέπει την αναίρεση των συμβατικών ορίων μεταξύ αρχιτεκτονικής και τέχνης.





Aναμόρφωσις.
Xωρική συνθήκη. Διάρκεια
(φωτ. N. Γεωργιάδη).

Διάγνωση

Στην μετανεωτερική περίοδο η αρχιτεκτονική πρακτική υποτάσσεται περισσότερο από ποτέ, στο συμβολικό/σεναριακό χαρακτήρα του "προγράμματος" (άλλοτε απόλυτου και μονοσήμαντου, τώρα φιλελεύθερου: διαδραστικού, διαπρογραμματικού). Από την άλλη πλευρά, η αρχιτεκτονική εμπειρία έχει δείξει (πάντα εκ των υστέρων),(!) πως η πραγματική βιωματική χωρική συνθήκη βρίσκεται πάντα σε αναντιστοιχία με το πρόγραμμα. Tο γραφείο Αναμόρφωσις αντιτίθεται στην κατά γράμμα εξυπηρέτηση/εφαρμογή του προγράμματος, Μπορεί να αναλύει, συμπτωματικά, την καθιερωμένη ρητορική του κτιριολογικού προγράμματος, να ανακαλύπτει την χωρική συνθήκη - χωρικό προγράμμα - που βρισκέται σε απωθημένη μορφή κάτω από αυτό, και κατ' επέκταση να προτείνει τρόπους καταγραφής και επανεισαγωγής, με χωρικούς πλέον όρους, των σχετικών θεμάτων. Είναι ταυτόσημη με την πολιτική του χώρου (Σ9), παίρνοντας μια σχεδόν ανεπιθύμητη, απωθημένη, υποκειμενική θέση, συνήθως "άλλη" (χωρική) από αυτή που περιγράφει το κτιριολογικό πρόγραμμα, αλλά ταυτόχρονα "ήδη γνωστή" και "αυτονόητη". Σε συγκεκριμμενές μελέτες οι αρχιτέκτονες του γραφείου Αναμόρφωσις αντιπροτείνουν στην ιδέα της κινητικότητας, την έννοια της "στατικής κίνησης" (Αναμόρφωση της Δυτικής Εισόδου της Αθήνας 2003)· στην ιδέα της κατασκευής καλουπιών απο πάγο, την αξιοποίηση των μορφικών δυνατοτήτων του υλικού του πάγου (Snow-Show 2003)· στην μουσειολογία της έκθεσης αντίγραφων ιστορικού υλικού, στην εκθεσιακή αντίληψη της "απόκτησης-συλλογης" και στην σεναριακή "συνεκδοχική" μουσειολογία, αντιπροτείνουν την μουσειολογια της "απώλειας" και του "χωρικού μνημείου/σεναρίου"· στην τεκμηρίωση της ιστορίας σαν γραφής, την έννοια της "μορφικής τεκμηρίωσης"· στην ιδεολόγια της διασποράς, την έννοια της πραγματικής "χωρικής εγκατάστασης"· στην αισθητική της απουσίας/καταστροφής/θανάτου, την έννοιες του "θρήνου" και του ξεπεράσματος της απώλειας (Μουσείο Ελληνισμού της Μ.Ασίας 2000-), (Σ10)· στην ιδεολογία μεγαλοπρεπές/σεμνό κτήριο, την έννοια του "κτηρίου σε διαδικασία" (Νέο Μουσείο της Ακρόπολης 1989), (Σ11)· στην ιδέα της πύλης της πόλης, ή της υποδοχής του ταξιδεύοντα πλάνητα επισκέπτη, τον "αστικό χώρο του πολίτη" (Αναμορφωση Δυτικής Εισόδου Αθήνας, Είσοδος στην Πόλη του Neuchâtel 1996), (Σ12)· στην ιδέα της συμβολικής ανάδειξης του μνημειακού χώρου, την έννοια του "ημιτελούς κτηρίου" (Χώρος Αφετηρίας Μαραθώνα 1992)· στην σεναριακή πλοκή, την έννοια του "χωρικού σεναρίου" (Ανάλυση Θερινών Κινηματογράφων 1994), (Σ13)· στην αφηρημένη ιδέα της λειτουργικότητας, την έννοια της "υπερβολής του υλικού" (Κατάστημα Μεταλλικών Επίπλων 1995)· στην διηγηματική κινηματογραφική εικόνα, την έννοια της "στατικής εικόνας" ("Η Κάρτα" video 1998)· στον επικοινωνιακό νοηματικό μέσο όρο, την έννοια του "μορφικού αστείου" (Ραδιοφωνική διαφήμιση εταιρείας Sport-Life 2001)· στην ιδέα της μετατροπής της πραγματικότητας σε μηνύματα τις έννοιες: "χωρική εικόνα" και "υπερπραγματοποίηση του μηνύματος" (Σ14), (έντυπη διαφήμιση βιβλιοπωλείων Παπασωτηρίου 1997).



Aναμόρφωσις.
Xωρική συνθήκη. Oμοιομορφία
(φωτ. N. Γεωργιάδη).



Κριτική και έρευνα

Ο διευρυμμένος/αδιάστατος χώρος είναι εργαλείο κριτικής και έρευνας. Δεν υποστηρίζει την (λεκτική) "κριτική άποψη", αλλα την οργανική κριτική έργου προς έργο, δηλαδή την κριτική που διεξάγεται μέσα από το ίδιο το έργο και την διαδικασία σχεδιασμού. Aντιμετωπίζει την σχεδιαστική διαδικασία όχι ως έκφραση του αρχιτέκτονα-δημιουργού ή του προγράμματος αλλά ως κριτική στον εκφρασιασμό απ' όπου και αν προέρχεται. Με χωρικά κριτήρια, γίνεται δυνατή, και επιβάλλεται, η εκπόνηση των μελετών σε συστηματική κριτική αντιπαράθεση με καθιερωμένα ρεύματα, συνθέσεις, κτίρια..., και επομένως ο διάλογος μέσα στην διεθνή αρχιτεκτονική κοινότητα, με στόχο την αναβάθμιση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σκέψης και φυσικά του τελικού αρχιτεκτονικού προϊόντος. Ήδη, οι αρχιτέκτονες της Αναμόρφωσις στην πρόταση τους για το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης (1989), (Σ11) εισάγουν την έννοια του "κτιρίου σε διαδικασία" ως κριτική στις ιδέες των "follies" (Β.Tschumi), της "διασποράς" και του "αρνητικού χώρου" (D.Libeskind), αλλά και της διαδεδομένης χρήσης της ιδέας του "flaneur" (W.Benjamin, C.Baudelaire). Στο Μουσείο του Ελληνισμού της Μ.Ασίας (2000) επεξεργάζονται την διαλεκτική του φωτός και του υλικού σε πραγματικές ιστορικές μορφές, αντιμετωπίζουν κριτικά τις ιδέες της αυθαίρετης, ουδέτερης ή ειρωνικής μορφοπλασίας (Z.Hadid, F.Gehry), της κινησιομορφικής αναλογίας (Himmelblau), ή του σκοτεινού χώρου του αυτοοικτιρμού και της γλωσσικής/κειμενικής τεκμηρίωσης της ιστορίας. (D.Libeskind). Παράλληλα, η χωρική ανάλυση του φαινομένου των θερινών κινηματογράφων και του ρόλου της αρχιτεκτονικής στον κινηματογράφο (1994) (Σ13), παρέχει στους αρχιτέκτονες του γραφείου Αναμόρφωσις νέα σχεδιαστικά εργαλεία και αφορμή για συμμετοχή στη συζήτηση με ειδικούς από άλλους τομείς. Ακόμα, η χωρικη προσέγγιση θεμάτων τεκμηρίωσης/παρουσίασης ιστορικού υλικού (Μουσείο Ελληνισμού) οδηγεί στην διαμόρφωση μιας νεας μουσειολογικής μεθόδου με βάση την χωρική διάσταση της ιστορίας, πεδιο ανεξερεύνητο και ιδιαίτερα σημαντικό για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό στην ευρύτητά του. Τέλος, με την επιμέλεια του τεύχους "Tracing Architecture", του αρχιτεκτονικού περιοδικού "Architectural Design" (1998) η αρχή του διευρυμμένου χώρου διαμορφώνει πλαίσιο διαλεκτικής παρουσίασης του έργου άλλων αρχιτεκτόνων και θεωρητικών, (Σ6).
Η αναμόρφωσις δεν είναι η δήλωση κάποιων αρχιτεκτόνων δημιουργών. Είναι η ίδια η χωρική διαλεκτική της πραγματοποίησης και παρουσίασης, που βάζει τον αρχιτέκτονα σε ενεργή σχέση με τον άλλον. Είναι ένα είδος ψυχαναλυτικής μεταβίβασης, που βιώνεται κατ'επανάληψη στην αρχιτεκτονική πρακτική χωρίς πάντα να το συνειδητοποιούμε. Ο αρχιτέκτων δεν καλείται να εκφράσει τον εαυτό του, καλείται να σχεδιάσει για άλλους, να περάσει στο μέρος του άλλου να υιοθετήσει τις επιθυμίες του, να τις παρουσιάσει/πραγματοποιήσει και στο τέλος να φύγει. Και αντίστροφα, όταν στην καθημερινή ζωή το υποκείμενο μετέχει σε ανάλογες διαδικασίες, τότε, χωρίς να το ξέρει, βρίσκεται στο πεδίο της αρχιτεκτονικής πρακτικής και γνώσης, στο πεδιο του "κανονικού".
Στίς μελέτες που ακολουθούν οι αρχιτέκτονες του γραφείου Αναμόρφωσις είχαν την ευκαιρία να επεξεργαστούν συνθετικά τρία συγκεκριμμένα έργα, σε σχέση κριτικής αντιπαράθεσης με καθιερωμένες αρχιτεκτονικές ιδεολογίες, και να παρουσιάσουν την σχεδιαστική τους κριτική στο ευρύ κοινό σε τρεις αντίστοιχες διεθνείς εκθέσεις:
α) Μουσείο της Ιστορίας του Ελληνισμού της Μ.Ασίας, Έκθεση: Next, 8η Βiennale Αρχιτεκτονικής Βενετίας, Arsenale 2002.
β) Αναμόρφωση της Δυτικής Eισόδου της πόλης των Aθηνών, Έκθεση: Mobility (MOb_LAb) 1η Biennale Rotterdam, 2003
γ) Εγκατάσταση για το Snow-Show, Φινλανδία 2004, και έκθεση: Extra 50s, Dreams & Conflicts, 50η Βiennale Τέχνης Βενετίας, 2003.





Aναμόρφωσις.
Xωρική συνθήκη. Συντοπτικότητα (φωτ. N. Γεωργιάδη).

ΣHMEIΩΣEIΣ

(Σ1).
Jacques Lacan, "Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse", Seuil 1973.

(Σ2)
Επιθυμία και σχόλιο του ίδιου του Lacan: "μακάρι ο καθρέφτης να μπορούσε να μας φανερώσει λίγο περισσότερο από την ίδια την διαδικασία του"

(Σ3)
Η "Αναμόρφωσις ως αρχιτεκτονική προβληματική" είναι θέση που προτείνεται από τον Νίκο Γεωργιάδη στα πλαίσια του πολύχρονου ερευνητικού του έργου με άξονα τη σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και ψυχανάλυσης, μέσα από την συμπτωματική ανάγνωση του εργου του Jacques Lacan. Επεξεργάζεται μία σειρά απο πρότυπες έννοιες που έχουν ήδη παρουσιαστεί στην υποστήριξη συγκεκριμμένων μελετών, σε διάφορες δημοσιεύσεις, (πχ. "Tracing Architecture" - Architectural Design 1998, Περιοδ. "Έρεισμα" No 30-31/2002, "Αρχιτεκτονικη ως Τεχνη", Ιουνίος 2003 κ.α.), και διαλέξεις: (ΚΑΜ Χανιά Κρήτη 1998, ICA London 2000, Architectural Association London 2000, Royal College Of Arts London 2000, University of OULU Finland 2003, Αρχιτεκτονικές Σχολές Πατρών και Βόλου 2003, κ.α.). Βλ και www.anamorphosis-architects.com

(Σ4)
Βλ. κριτική του T.Αdorno στην έννοια dwelling του M.Ηeidegger. Theodor Αdorno, "Μinima Moralia" (1951) NLB 1974, και "The Jargon of Authenticity" RKP, 1973. Ανάλογη κριτική εκπορεύευται και απο την σύγχρονη φεμινιστική θεωρία και την αντίστοιχη ανάγκη επαναπροσδιορισμού των εννοιών: κατοικία, τοπικότητα κλπ.

(Σ5)
Χωρικές έννοιες που προτάθηκαν από τον Ν.Γεωργιάδη για την εκπόνηση της μελέτης για το Μουσείο του Ελληνισμού της Μ.Ασίας από τους αρχιτέκτονες της "Αναμόρφωσις"

(Σ6)
Χωρική έννοια που προτάθηκε απο τον Ν.Γεωργιάδη ως κεντρική προβληματική της ειδικής επιμέλειας του τεύχους Tracing Architecture - AD/Architectural Design magazine, Nikoς Georgiadis guest editor, London March 1998.

(Σ7)
Χωρική έννοια που πρωτοπαρουσιάστηκε απο τον Ν.Γεωργιάδη και τους αρχιτέκτονες της "Αναμορφωσις" στην ατομική εκθεση/παρουσίαση του γραφείου στο ΚΑΜ, ΤΕΕ Χανίων 1998. Βλ και (Σ6)

(Σ8)
Βλ. Ν.Γεωργιαδης: "Η Αρχιτεκτονική συνείδηση και η αρχιτεκτονική σαν είδηση"
Περιοδικό "Αρχιτεκτονες" ΣΑΔΑΣ, Β / 38, Μάρτιος/Απρίλιος 2003, σ. 55-58.

(Σ9)
Κοινό σημείο μεταξύ των θεωριών των H.Lefebvre, J.Lacan.

(Σ10)
Βλ. Ν.Γεωργιαδης: "Το Μουσείο ως Θρήνος", Αρχιτεκτονικό Περιοδικό Α+Τ, τεύχος 2 Φθινόπωρο 2003.

(Σ11)
Βλ. Nikos Georgiadis "At the Same PlaceΙ" , in Tracing Architecture - AD magazine, London March 1998, pp.88-96

(Σ12)
Anamorphosis Architects: "Spatial Dialectics at the Edge of Town, Neuchâtel", in Architecture & Anthropology - AD magazine, London 1996, pp.88-93

(Σ13)
Βλ. Nikos Georgiadis: "Open Air Cinemas", in Architecture & Film - AD magazine, London 1994, pp.80-83. και "Architectural Experience as Discourse of the (Un)filmed", ibid. pp26-33.

(Σ14)
'Έννοιες που αναδεικνύουν τις χωρικές δυνατότητες της εικόνας (παρά την εικονική αναγωγή του χώρου). Βλ. Nikos Georgiadis / Anamorphosis Architects: "Spatiality in Advertising and Graphic Design, The Spatial Image", in Tracing Architecture - AD magazine, London March 1998, pp.vi-vii

Πέμπτη, 15 Νοεμβρίου 2012

Η έννοια της πτύχωσης


Gilles Deleuze
“Η πτύχωση, Ο Leibniz και το Μπαρόκ”

«Πτυχώνω-αναπτυχώνω δεν σημαίνει απλώς τονώνω-εκτονώνω, συστέλλω-διαστέλλω, αλλά και εντυλίσσω-εκτυλίσσω, ενελίσσω-εξελίσσω. Ο οργανισμός ορίζεται από την ικανότητα του να πτυχώνει τα μέρη του επ’άπειρον, αλλά και να τα εκπτυχώνει, όχι επ’άπειρον αλλά μέχρι το βαθμό της ανάπτυξης που αποδίδεται στο είδος. Έτσι ένας οργανισμός είναι ενθυλακωμένος στο σπέρμα (προσχηματισμός των οργάνων) και τα σπέρματα ενθυλακωμένα τα μεν στα δε επ’άπειρον (εγκιβώτιση των σπόρων), όπως οι μπαμπούσκες: η πρώτη μύγα είναι αυτή που περιέχει όλες τις μελλοντικές μύγες, καθόσον καθεμιά με τη σειρά της καλείται να εκπτυχώσει τα δικά της μέρη, όταν έλθει η στιγμή. Και όταν ένας οργανισμός πεθαίνει, στην πραγματικότητα δεν εξαφανίζεται, αλλά εντυλίσσεται και αναπτυχώνεται ακαριαία στο σπέρμα που ξαναπέφτει σε νάρκη, διαπηδώντας τα ενδιάμεσα στάδια. Το απλούστερο θα ήταν να πούμε ότι εκπτυχώνω σημαίνει μεγεθύνω, αυξάνω, ενώ πτυχώνω σημαίνει σμικρύνω, ελαττώνω, “επιστρέφω στην εμβύθιση ενός κόσμου”.»
[μεταφρασμένο απόσπασμα από κεφάλαιο: Ι. Η πτύχωση, 1.Οι αναπτυχώσεις της ύλης, σελ 27-28]

«Αν το Μπαρόκ ορίζεται από την πτύχωση που φτάνει στο άπειρο, από τι αναγνωρίζεται απλούστερα; Πρώτον, αναγνωρίζεται από το υφολογικό μοντέλο, όπως το υποδεικνύει η ενδεδυμένη ύλη: πρέπει ήδη ο ιστός, το ένδυμα, να απελευθερώνει τις πτυχώσεις του από τη συνηθισμένη τους υπαγωγή στο πεπερασμένο σώμα.

Αν υπάρχει ένα καθαρά μπαρόκ κουστούμι, θα είναι φαρδύ, διογκωμένο, φουσκωτό, θα επιστρώνει και θα περιβάλλει το σώμα με τις αυτόνομες πτυχώσεις του, που θα μπορούν πάντοτε να πολλαπλασιάζονται, αντί να αποδίδει τις πτυχώσεις του σώματος…

Όμως το μπαρόκ δεν προβάλλεται μόνο σε μια δική του ξεχωριστή ενδυματολογία. Προβάλλεται σε κάθε στιγμή, σε κάθε μέρος, τις χίλιες-δύο πτυχώσεις ενδυμάτων που τείνουν να συνενώσουν η καθεμία το δικό της φορέα, να υπερχειλίσουν τις στάσεις τους, να υπερβούν τις σωματικές αντιφάσεις τους και να κάνουν τα κεφάλια τους ισάριθμους κολυμβητές. Το βλέπουμε στη ζωγραφική, όπου η αυτονομία, χάση στις πτυχώσεις του ρούχου που καταλαμβάνουν ολόκληρη την επιφάνεια, γίνεται το απλό αλλά ασφαλές σημείο μιας ρήξης με τον χώρο της Αναγέννησης. Στον Zurbaran, ο Χριστός στολίζεται με ένα φουσκωτό κάλυμμα των λαγόνων στο στυλ των rhingraves, ενώ η Άμωμη Σύλληψη φέρει έναν τεράστιο, ανοιχτό επενδύτη με κουκούλα. Και όταν οι πτυχώσεις του ρούχου βγαίνουν από τον πίνακα, είναι με τη εξαίσια μορφή που τους δίνει στη γλυπτική ο Bernin, όταν το μάρμαρο φέρει και συλλαμβάνει επ’άπειρον πτυχώσεις που δεν εξηγούνται πλέον από το σώμα, αλλά από μια πνευματική περιπέτεια ικανή να το πυρπολήσει. Δεν πρόκειται πλέον για μια τέχνη των δομών, αλλά για υφές, όπως στις είκοσι μαρμάρινες συνθέσεις του Bernin.»

«Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις οι πτυχώσεις του ρούχου αποκτούν αυτονομία, εύρος, κάτι που δεν οφείλεται μονάχα σε μια μέριμνα διακόσμησης. Γίνεται για να εκφραστεί η ένταση μιας πνευματικής μορφής που επενεργεί στο σώμα, είτε για να το ανατρέψει είτε για να το ορθώσει και να το εξυψώσει, πάντοτε όμως για να το αναστρέψει και για να καλουπώσει το εσωτερικό του…»

«Πράγματι, αν θέλει κανείς να επαληθεύσει τον ορισμό του Μπαρόκ, ως πτύχωση επ’άπειρον, δεν μπορεί βεβαίως να αρκεστεί στα αριστουργήματα, θα πρέπει να κατεβεί στις συνταγές και στις μεθόδους που αλλάζουν ένα γεγονός: για παράδειγμα, η νεκρή φύση έχει πλέον ως αντικείμενο τις πτυχώσεις. Η συνταγή της μπαρόκ νεκρής φύσης έχει ως εξής: ύφασμα που σχηματίζει πτυχώσεις αέρα ή πυκνών σύννεφων. Τραπεζομάντηλο με θαλάσσιες ή ποτάμιες πτυχώσεις. Χρυσαφικά που κατακαίουν με πτυχώσεις φωτιάς. Λαχανικά, μανιτάρια ή φρούτα γλασέ, που εκλαμβάνονται στις γήινες πτυχώσεις τους. Ο πίνακας είναι τόσο πολύ γεμάτος από πτυχώσεις, ώστε προκύπτει ένα είδος σχιζοφρενικού μπουκώματος, πτυχώσεις που δεν θα μπορούσαμε να τις εκτυλίξουμε χωρίς να το καταστήσουμε άπειρο και να συναγάγουμε το πνευματικό δίδαγμα. Όπως μας φαίνεται, αυτή η φιλοδοξία να καλυφθεί ο καμβάς με πτυχώσεις θα ξαναβρεθεί στη μοντέρνα τέχνη: η πτύχωση all-over.»

«Αν το μπαρόκ έχει εδραιώσει μια συνολική τέχνη ή μια ενότητα των τεχνών, το έκανε προπάντων ως προς την έκταση, καθώς κάθε τέχνη τείνει να προεκταθεί, και μάλιστα να πραγματωθεί, στην επόμενη τέχνη, η οποία υπερακοντίζει την προηγούμενη. Έχει παρατηρηθεί ότι το Μπαρόκ περιόριζε συχνά τη ζωγραφική και την κανοναρχούσε στα προσερείσματα της αγίας τράπεζας, αλλά αυτό οφείλεται μάλλον στο ότι η ζωγραφική βγαίνει από το κάδρο της και πραγματώνεται σε γλυπτά από πολύχρωμο μάρμαρο. Και η γλυπτική ξεπερνιέται και πραγματώνεται στην αρχιτεκτονική. Και η αρχιτεκτονική με τη σειρά της βρίσκει στη πρόσοψη ένα κάδρο, αλλά αυτό το κάδρο αποκολλάται από το εσωτερικό και συσχετίζεται με τον περιβάλλοντα χώρο, με τρόπο ώστε η αρχιτεκτονική να πραγματώνεται στην πολεοδομία. Στα δύο άκρα της αλυσίδας, ο ζωγράφος έγινε πολεοδόμος, κάτι που το παρακολουθούμε στη θαυμαστή ανάπτυξη μιας συνέχειας των τεχνών, σε πλάτος ή σε έκταση: μια εγκιβώτιση των κάδρων, καθένα από τα οποία ξεπερνιέται εντέλει από μια ύλη που το διαπερνά.»

Αυτή η εκτατική ενότητα των τεχνών διαμορφώνει ένα σημαντικό θέατρο που περιλαμβάνει τον αέρα και τη γη, ακόμη και τη φωτιά και το νερό. Τα γλυπτά είναι εν προκειμένω αληθινά πρόσωπα, ενώ η πόλη ένα σκηνικό που οι θεατές του είναι οι ίδιοι ζωγραφικές εικόνες ή γλυπτά. Ολόκληρη η τέχνη γίνεται Socius, δημόσιος κοινωνικός χώρος, που κατακλύζεται από μπαρόκ χορευτές. Ίσως ξαναβρούμε στο μοντέρνο άμορφο αυτήν την έφεση να εγκαθίσταται μεταξύ “δύο τεχνών”, μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, μεταξύ γλυπτικής και αρχιτεκτονικής, για να φτάσει σε μια ενότητα των τεχνών ως “performance” και να συνεπάρει τον θεατή μέσα στην ίδια την performance. Πτυχώνω-εκπτυχώνω, ενελίσσω-εξελίσσω είναι οι σταθερές αυτού του εγχειρήματος, τόσο στις μέρες μας όσο και στην εποχή του Μπαρόκ. Αυτό το θέατρο των τεχνών είναι η ζωντανή μηχανή του “Νέου Συστήματος”, όπως το περιγράφει ο Leibniz, μια άπειρη μηχανή που όλα τα μέρη της είναι μηχανές, “πτυχωμένες διαφορετικά και λίγο πολύ ανεπτυγμένες”.»
[μεταφρασμένο απόσπασμα από κεφάλαιο: ΙΙΙ. Το ότι έχουμε ένα σώμα, 9.Η νέα αρμονία, σελ 253-259]


Gilles Deleuze
"An Introduktion"

Εδώ υπάρχει μια αναλογία της έκφρασης. Είναι κάπως απλή, αλλά μπορεί να αρχίσει να βγάζει νόημα. Το γιαπωνέζικη origami είναι η αναδίπλωση του χαρτιού σε διάφορες αναγνωρίσιμες φιγούρες, κύκνους, χελώνες, ανθρώπους και δέντρα. Στην τέχνη του origami δεν υπάρχει κόψιμο του χαρτιού. Κανένα εξωτερικό στοιχείο δεν εισβάλει σε αυτό. Τα πάντα συμβαίνουν σαν μια έκφραση από αυτό το συγκεκριμένο κομμάτι χαρτί. Είναι μόνο το χαρτί το οποίο διπλώνεται και ξεδιπλώνεται με διάφορες παραλλαγές ή μεθόδους, το οποίο είναι η ουσία της τέχνης του origami. Η επέκταση του χαρτιού θα μπορούσε να είναι το χαρακτηριστικό του γνώρισμα. Αν μπορούμε να φανταστούμε την ύπαρξη του χαρτιού ικανή να διπλωθεί και να ξεδιπλωθεί μόνη της, πλησιάζουμε την ιδέα της έκφρασης. Επιπλέον, πρέπει να δούμε την κάθε φιγούρα ως κομμάτι της διαδικασίας, και όχι ένα τελειωμένο αντικείμενο, αν θέλουμε να συλλάβουμε το χρονικό χαρακτήρα της ουσίας.

Ο Deleuze επικαλείται τις μεσαιωνικές έννοιες της επεξήγησης, της συμμετοχής και της επιπλοκής, προκειμένου να συλλάβει την έννοια της έκφρασης. "Το να διασαφηνίσει κανείς σημαίνει να εξελιχθεί, το να συμμετέχει κανείς σημαίνει να εμπλακεί... Έκφραση από τη μία πλευρά είναι μία επεξήγηση, ένα ξετύλιγμα από αυτό που εκφράζει το ίδιο, το Ένα εκδηλώνεται στο Πολλά... Η Πολλαπλή έκφρασή της, από την άλλη πλευρά περιλαμβάνει την Ενότητα. Ο Ένας παραμένει εμπλεκόμενος σε αυτό που το εκφράζει, τυπωμένο σε ό, τι ξετυλίγεται, ενυπάρχον σε ό, τι το φανερώνει. "

Δίπλωση, ξεδίπλωση, αναδίπλωση. Σαν τη Γιαπωνέζικη τέχνη origami. Είναι μια έννοια την οποία ο Deleuze στηρίζει είκοσι χρόνια αργότερα, όταν γράφει το βιβλίο του για τον Leibniz. Όμως, ήδη, στο βιβλίο για τον Spinoza, υπάρχει συνενοχή μεταξύ του Spinoza και του Leibniz σχετικά με την έννοια της έκφρασης. "Στο βαθμό που μπορεί κανείς να μιλήσει για τον Αντικαρτεσιανισμό του Leibniz και του Σπινόζα, τέτοιος Αντικαρτεσιανισμός στηρίζεται στην ιδέα της έκφρασης."

Δίπλωση, ξεδίπλωση, αναδίπλωση. Η ουσία διπλώνεται, ξεδιπλώνεται και αναδιπλώνεται στο χαρακτηριστικό της γνώρισμα της και την κατάσταση της, τα οποία παραμένουν έμφυτα. Είναι πάντα η ουσία η οποία κατά την πτύχωση και την εκτύλιξη, παραμένει μέσα σε αυτές τις πτυχώσεις. Η ύπαρξη είναι μονοσήμαντη: Δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ των στρωμάτων, των επιπέδων, ή των ειδών της ύπαρξης. Δεν υπάρχει καμία υπέρβαση, μόνο το έμφυτο.

Η έννοια της επιπλοκής συμπληρώνει την εικόνα. Διατηρεί την ενότητα του ενός το οποίο ξεδιπλώνει τον εαυτό του. «Ο Δαμάσκιος αναπτύσσει την περιγραφή αυτής της πτυχής της ύπαρξης - στο οποίο η πολλαπλότητα συλλέγεται, συγκεντρώνεται, περιλαμβάνεται στο Ένα, αλλά στην οποία όμως το Ένα εξηγεί τον εαυτό του στο Πολλά - στα μεγάλα μήκη... Όλα τα πράγματα παρουσιάζονται στο Θεό, ο οποίος τα περιπλέκει. Ο Θεός είναι παρών σε όλα τα πράγματα, τα οποία εξηγούν και εμπλέκουν τον ίδιο.» Το Ένα εκφράζει τον εαυτό του στο Πολλά, αλλά δεν είναι χαμένο ή διασκορπισμένο στο Πολλά.

Είναι μέσα τους, είναι μέσα σε αυτό.

Μπορούμε να διαβάσουμε τον Deleuze σαν να μην εξοικονομούμε τίποτα άλλο στη Διαφορά και την Επανάληψη όταν αυτός μιλά μέσω της δικής του φωνής (όχι μέσω του Spinoza ή οποιασδήποτε άλλης φιγούρας που αποτελεί αντικείμενο των προηγούμενων έργων του): "Η ύπαρξη λέγεται σε μια μοναδική και ίδια αίσθηση του όλου το οποίο λέγεται, αλλά αυτό το οποίο λέγεται, διαφέρει: λέγεται η διαφορά η ίδια."

Η σκέψη του Σπινόζα είναι η πρώτη πλήρως αναπτυγμένη σκέψη της έμφυσης. Τρεις έννοιες είναι συνυφασμένες με την ανάπτυξη αυτής της σκέψης: η μονοσημία της ύπαρξης, το έμφυτο και η έκφραση. Αυτό είναι που κάνει τον Σπινόζα το Χριστό των φιλοσόφων. Πλέον δεν μας ζητείται να υποτάξουμε τους εαυτούς μας σε μια υπερβατική ύπαρξη ή σε μια ύπαρξη η οποία κυριαρχεί πάνω σε αυτό που πρόκειται να γίνουμε. Δεν είναι πια η ομοιότητα ή η αντιγραφή ή υπακοή η κατάλληλη μορφή ζωής για έναν άνθρωπο. Δεν υπάρχει πλέον πέραν του οποίου η υπεροχή να στέκεται ως κρίση ενάντια στον κόσμο μας. Υπάρχει μόνο μια ύπαρξη: υπάρχει σε όλες τις μορφές εντός των οποίων εκδηλώνεται: αυτές τις μορφές εξελίσσει και τις εμπλέκει, ενώ με τη σειρά του, τις περιπλέκει. Αυτά είναι τα καλά νέα που μας φέρνει.

Το ζήτημα του πώς θα μπορούσε κανείς να ζήσει, όταν ο Deleuze το ζητά, προσφέρεται σε δύο ερμηνείες. Μια ερμηνεία, η πιο πρακτική, αφορά τις δυνατότητες ζωής που θα μπορούσε κανείς να συμπεριλάβει. Η μία, η οποία θα μπορούσε να συμπεριλάβει αυτούς τους τρόπους ζωής που δεν είναι πάντα κάτι ανθρώπινο; δεν είναι κάποιο «φυσικό είδος», όπως το σύμπαν έχει σαν επακόλουθο ένα σύνολο οδηγιών που εξηγεί πώς μπορεί να διαιρεθεί σε συγκεκριμένα είδη, καθώς δεν υπήρχε ένα πλήθος τρόπων διαίρεσης, εξατομίκευσης, η υπόσταση του σύμπαντος. Ο λόγος για τον οποίο ο Deleuze αντιστέκεται να εξατομικεύσει συγκεκριμένα ανθρώπινα όντα (ή οτιδήποτε άλλο) ως μια φυσική κατηγορία, την αιτία για την οποία αντιστέκεται σ’ αυτό που έχει έρθει να φέρει την ονομασία "ανθρωπισμός", αρχίζει να αναδύεται.

Υπάρχει μόνο μία ουσία, και μπορεί να τροποποιήσει τον εαυτό της με πολλούς τρόπους. Αυτοί οι τρόποι δεν είναι αντίγραφα ή πανομοιότυποι μεταξύ τους ή μοντέλα μερικών πρωτοτύπων: είναι πτυχώσεις, εκπτυχώσεις, αναπτυχώσεις της ουσίας. Αυτές οι πτυχώσεις και εκτυλίξεις μπορούν να γίνουν διαφορετικές από αυτό που είναι. Ο Δαρβίνος μας δίδαξε ότι είναι πολύ πιθανόν να γίνονται διαφορετικές. Δεν ξέρουμε ακόμη αυτό που ένα σώμα είναι ικανό να κάνει. Αλλά υπάρχει ένα βαθύτερο θέμα. Το να αποφασίζει κανείς ποια πράγματα ανήκουν στις πτυχώσεις αποτελεί θέμα σωστής κρίσης. Το σύμπαν δεν μας το διδάσκει αυτό. Υπάρχει μόνο την εν εξελίξει διαδικασία της ουσίας. Αν θα πρέπει να διαιρεθεί σε ανθρώπους ή σε ενέργεια ή σε λίμπιντο ή σε υλιστικές σχέσεις είναι ένα ερώτημα χωρίς μόνο μία απάντηση επειδή δεν υπάρχει ένας ενιαίος τρόπος για την επίλυσή του. Για να σκεφτεί κανείς με όρους μονοσημίας, έμφυσης και έκφρασης σημαίνει να απορρίψει τη διαίρεση του όντος σε φυσικά είδη και να ανοίξει τον ορίζοντα μιας σκέψης που αγκαλιάζει τα δύο χρονικά της ρευστότητάς της και την ανθεκτικότητά της στην αυστηρή ταξινόμηση.

Η δεύτερη ερμηνεία της ερώτησης του πώς θα μπορούσε κανείς να ζει είναι οντολογική. Είναι μια ερώτηση του πως η διαβίωση μπορεί να εξελιχθεί, ποιο είναι το συναίσθημα του να είσαι ζωντανός. Ο Spinoza του Deleuze έχει δημιουργήσει έννοιες που εισάγουν την παλμικότητα της ζωής όχι μόνο σε οργανικά όντα αλλά και στο σύνολο του σύμπαντος. Εγκαταλείποντας την υπερβατικότητα για χάρη της έμφυσης και μετατρέποντας την έμφυση σε εκφραστική ουσία. Ο Σπινόζα ζωντανεύει το σύμπαν. «το να υπάρχεις σημαίνει να εκφράζεις τον εαυτό σου, να εκφράζεις κάτι διαφορετικό ή να μπορείς να εκφραστείς». Υπάρχει ζωή παντού, επειδή παντού υπάρχουν πτυχώσεις, εκπτυχώσεις και αναπτυχώσεις από μια και μόνο ουσία. Όντως, η ουσία δεν είναι τίποτα παραπάνω από αυτές τις πτυχώσεις, τις εκπτυχώσεις και αναπτυχώσεις. Πως μπορεί κανείς να ζήσει? Πως μπορεί αυτή η ζωή να συνεχίσει? Μπορεί η ζωή αυτή να επενδύσει στο σύμπαν. Μπορεί αυτή η προσπάθεια που θα περιορίσει την ιδέα της ζωής λειτουργώντας ως οργανική ύλη να είναι πολύ περιοριστική. Ίσως, αντί της απόρριψης της οντολογίας για κάτι πιο εμπειρικό ή περισσότερο αποδημητικό, θα μπορούσαμε να αρχίσουμε την κατασκευή και τον διακανονισμό των εννοιών με τρόπο που να βρίσκει τη ζωή παντού.


Posted  to creativecrumple.blogspot.gr/2011/10/blog-post_23.html, 23rd October 2011 by Dimitriou Maria

Τετάρτη, 14 Νοεμβρίου 2012

O Leibniz κατά τον El Greco



Αυτήν την Πέμπτη 15.11.2012, στις 4 μ.μ.

οι City travellers στο artradio Beton7 συζητούν με θέμα:

O Leibniz κατά τον El Greco, τέχνη και φιλοσοφία στη διάρκεια του Μπαρόκ.

Ο ρυθμός που ακολούθησε την Αναγέννηση ονομάζεται συνήθως Μπαρόκ. Ενώ όμως είναι εύκολο να αναγνωρίσει κανένας τους προηγούμενους ρυθμούς από χαρακτηριστικά σημεία, τα πράγματα δυσκολεύουν στο Μπαρόκ. Την έννοια αυτή χρησιμοποίησαν πρώτοι οι τεχνοκρίτες που αποδοκίμαζαν τις τάσεις του δέκατου έβδομου αιώνα και ήθελαν να τις γελοιοποιήσουν. "Μπαρόκ" σημαίνει το παράδοξο ή το τερατώδες και το μεταχειρίστηκαν όσοι υποστήριζαν πως οι κλασικές αρχιτεκτονικές φόρμες δεν έπρεπε να χρησιμοποιούνται ή να συνδυάζονται ποτέ με άλλο τρόπο από εκείνον που ίσχυε στην Αρχαία Ελλάδα και στη Ρώμη.


"67. Κάθε μερίδα της ύλης μπορεί να νοηθεί σαν κήπος γεμάτος φυτά ή σαν λίμνη γεμάτη ψάρια. Αλλά κάθε κλαδί του φυτού, κάθε μέλος του κόσμου, κάθε σταγόνα των χυμών του είναι επίσης τέτοιος κήπος ή τέτοια λίμνη.
 Μολονότι το χώμα και ο αέρας ανάμεσα στα φυτά του κήπου, ή το νερό ανάμεσα στα ψάρια της λίμνης, δεν είναι ούτε φυτό ούτε ψάρι, ωστόσο κι αυτά περιέχουν φυτά και ψάρια. Η λεπτότητά τους όμως είναι συνήθως ασύλληπτη για μας.."


Gottfried Wilhelm Leibniz / La Monadologie
Γκότφριντ Βίλχελμ Λάιμπνιτς